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Traduire l’émotion à l’écran

Par Robert Paquin

L’écran au cinéma ou à la télévision nous présente, évidemment, une illusion : illusion de mouvement en y projetant 24 images fixes à la seconde, illusion de réalité alors qu’il ne s’agit en fait que d’une projection lumineuse en deux dimensions, et illusion d’être dans l’action en s’identifiant aux protagonistes et en ressentant les mêmes émotions : terreur, effroi, attendrissement, joie, colère, chagrin. Au cinéma, on rit et on pleure, on a des palpitations et on est transporté ailleurs. 

Dans un documentaire de tournage, George Lucas rappelle que dans les trois premiers films de sa série « Star Wars », l’action se déroule sur trois planètes différentes, l’une désertique, l’autre glaciale et la troisième tropicale. Pourtant, ajoute-t-il, les trois films ont été tournés sur la Terre. Les bons cinéastes sont des maîtres de l’illusion.

Le synchronisme, un élément indispensable 

Le rôle des traducteurs s’inscrit dans la phase de postproduction. La traduction doit assurer que ceux et celles qui verront l’œuvre cinématographique en version traduite succomberont à la même illusion de réalité et ressentiront les mêmes émotions que les spectateurs du film original.

Pour maintenir l’illusion de réalité dans la traduction cinématographique, le synchronisme est capital. Il y a le synchronisme phonétique, le synchronisme sémantique et le synchronisme dramatique. 

D’abord quand on traduit pour l’écran, il ne faut pas oublier que l’émotion sera rendue par la voix, plus que par le texte. Dans le sous-titrage, c’est la voix du locuteur à l’écran qu’on entend dans une langue étrangère. Même si l’on ne comprend pas les mots, on se rend compte de l’état émotif de la personne qui parle. Le sous-titre vise essentiellement à créer chez le spectateur l’illusion de comprendre cette langue étrangère. On entend l’émotion et on lit le sens. Le cerveau du spectateur décode simultanément les deux informations, sonore et visuelle, et comprend.

Le synchronisme sémantique est essentiel. Le texte qu’on lit au bas de l’écran doit correspondre à ce qui se dit et au contexte. Si l’on traduit « Call him up » par « Appelle-le en haut », au lieu de « Téléphone-lui » ou « Donne-lui un coup de fil », on risque de ruiner un film et de le rendre absurde et ridicule. C’est ce que les spectateurs ont pu constater lors d’un festival de films indiens à Paris. Le film était en hindi avec sous-titres anglais, mais on avait remplacé l’anglais des sous-titres par un texte français obtenu avec un logiciel de traduction automatique, avec des résultats comme l’exemple cité. Le film était tragique, mais le public riait et la salle s’est vidée. Une mauvaise traduction peut ainsi rompre le synchronisme dramatique, distrayant le public de l’émotion que le cinéaste voulait susciter.

Pour assurer le synchronisme phonétique, il faut que le sous-titre apparaisse quand la personne à l’écran commence à parler et disparaisse quand elle finit de parler. Il faut cependant aussi tâcher d’éviter qu’un même sous-titre reste à l’écran quand il y a un changement de plan, car alors on relira le sous-titre depuis le début et cela viendra briser l’illusion de réalité. Si dans un passage émotionnel, par exemple, on doit relire le début du sous-titre, on perd le fil de l’émotion du dialogue. Mieux vaut avoir plusieurs sous-titres courts et éviter de tels chevauchements. 

Le doublage

Dans un doublage synchrone, ce qu’on entend, c’est la voix des comédiens de studio qui reproduisent l’émotion rendue par les acteurs et actrices qu’on voit à l’écran. La personne qui traduit, ou plutôt adapte, une version synchrone doublée porte une attention particulière au synchronisme phonétique. Le texte de la version doublée doit coïncider avec le mouvement des lèvres et donner l’illusion que ce sont les acteurs et les actrices à l’écran qu’on entend. Essentiellement, on se concentre sur les consonnes où il y aura une fermeture complète ou apparente de la bouche : les bilabiales [b, m, p], les labiodentales [f, v] et les deux semi-voyelles suivantes [w] (comme dans ouate) et [ɥ] (comme dans huile), qui sont prononcées avec un rapprochement des lèvres sans fermeture complète. Il faut aussi bien sûr éviter de faire entendre un acteur ou une actrice qui a manifestement la bouche fermée. De la même façon, on doit faire dire quelque chose au comédien de studio si la personne à l’écran n’a pas fini de parler. 

Même si le synchronisme sémantique, soit faire dire aux personnages exactement la même chose que ce qu’ils disent dans l’original, est aussi important, on peut parfois tricher sans conséquence. Par exemple, si la femme en colère dit à son mari « I told you a thousand times », on ne peut pas lui faire dire « Je te l’ai dit mille fois », puisque le mot « mille » comporte une fermeture [m] alors que « thousand » n’en a pas. L’adaptateur mettra « Je te l’ai dit des centaines de fois ». Ce qui reviendra au même, sans nuire au synchronisme phonétique, tout en rendant l’émotion originale. 

Des jeux de mots qui ne sont pas des jeux d’enfant

Les jeux de mots et les calembours posent un problème particulier. On ne veut pas qu’une bonne blague tombe à plat dans la version doublée. C’est ici qu’on reconnaît les adaptateurs de talent. Dans un film policier, deux détectives effectuaient une surveillance depuis leur voiture. L’un d’eux dit : « I have a hunch, I have a hunch… » L’autre répond : « Yeah, but look how that worked for the hunchback of Notre Dame. » L’adaptateur mit le dialogue suivant : « J’ai une intuition, j’ai une intuition… – Ouais, mais l’enfer est pavé de bonnes intuitions. » Voilà pourquoi dans le domaine du cinéma on parle d’adaptation plutôt que de traduction. Il faut parfois, comme dans ce cas-ci, sacrifier le synchronisme sémantique pour préserver le synchronisme dramatique. Tout comme dans l’exemple précédent on sacrifiait le synchronisme sémantique au profit du synchronisme phonétique. C’est toujours une affaire de jugement, le but ultime étant de préserver l’illusion de réalité et de naturel que le cinéaste voulait créer, tout en faisant vivre au spectateur les mêmes émotions. 


Robert Paquin, Ph. D. est un poète et traducteur montréalais originaire de Pointe-Saint-Charles. Après avoir obtenu un doctorat au King's College de l'Université de Londres, il a enseigné dans plusieurs universités québécoises ainsi qu’à Vienne (Autriche), tout en se consacrant à la traduction littéraire (romans d'auteurs canadiens renommés tels que Michael Ondaatje, Matt Cohen, Lawrence Hill et F.G. Paci).


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